个 人 简 历
　　赵黛明，女，1966年生，大学本科，副研究员。曾任《戏友》杂志编辑部编辑，现任山西省戏剧研究所戏剧史论研究部主任、山西省戏剧家协会理事。参与《中国戏曲志·山西卷》、《中国梆子戏剧目大辞典》两部国家级科研专著的编纂工作。担任《三晋戏剧家丛书》、《三晋艺苑丛书》副主编。作品曾多次荣获国家级、华北区、省级以上奖励。撰写并发表论文、评论等文章数百篇，2006年底出版个人专著《游走梨园》。

　　"山乡庙会流水板整天不息，村镇戏场梆子腔至晚犹敲"。裹挟着泥土的芬芳，洋溢着山川的神韵，她是那般的执着，那般的风情万种，年复一年滋润着人们的心田。

　　永载史册的昔日辉煌

　　在中国戏曲孕育、发展、流变的进程中，山西戏曲都以其自身独特的优势和人文情愫占据着重要的地位，山西也被冠之以"中国古代戏曲的摇篮"而享誉一方。源远流长的山西戏曲，最早可追溯到汉代乐舞杂技表演的"百戏"。在晋南运城的侯村、北古村发掘的汉墓中，陶制的百戏楼模型和乐楼模型中就雕有栩栩如生的乐舞、杂技表演人物。万荣县、沁县、平顺县也曾发现有记载宋代舞亭、舞楼的碑文，这些史料都充分印证了早在公元十世纪的宋代，山西境内的戏剧表演已达到一定的艺术水准，并初具规模。到金、元时期，以平阳（今临汾）一带的戏剧活动最为繁盛，成为与元之大都（今北京）齐名的全国戏剧活动中心。以马背民族称雄进而入主中原的蒙古族建立的元朝，其对汉人及汉文化的压制与排斥，反而催生了另一种文化的繁荣--元杂剧。异族的统治，仕途的绝望，使得大批的文人墨客转向"杂剧"这一特殊的载体，借以抒发胸中之恨、之怨、之无奈、之彷徨。这其中，位列元曲四大家"关（关汉卿）、马（马致远）、郑（郑光祖）、白（白朴）"之首的关汉卿就是山西人。《元史类编》中称其为解州（今运城附近）人。关汉卿一生编剧68种，流传至今的有《拜月亭》、《望江亭》、《救风尘》、《单刀会》、《调风月》、《窦娥冤》、《蝴蝶梦》等18种。特别是《窦娥冤》中"六月飞雪"感天动地的故事，今天仍在舞台上传唱着。另据元代钟嗣成之《录鬼簿》中记载，山西籍杂剧作家还有郑光祖、白朴、乔吉、石君宝、李寿卿、于伯渊、赵公辅、李行道、狄君厚、孔文卿、吴昌龄、罗贯中等人，我们不难看出在元曲四大家中山西人就有三位，足见山西籍剧作家在当时的影响力。郑光祖为襄陵（今襄汾县）人，其代表作为《倩女离魂》，作者运用浪漫主义的创作手法，将男女间的纯真爱情予以讴歌与赞美。唐明皇李隆基与妃子杨玉环的爱情故事，一直是文人骚客所猎涉的一个重要题材。河曲人白朴是金代大文豪元好问（忻州人）的学生，他的《梧桐雨》杂剧，以独特的视角，将这对帝妃爱情进行了重新演绎。剧作家对人物的情感关注及对真爱的礼赞，使该剧成为中国戏曲史上的经典之作。再如石君宝的《曲江池》、李寿卿的《伍员吹箫》、于伯渊的《珍珠旗》、李行道的《灰阑记》、狄君厚的《介子推》、孔文卿的《东窗事犯》、吴昌龄的《西天取经》、罗贯中的《风云会》等等，也都具有极高的文学价值和史料价值。

　　　　　　　　　　　　

　　今天，现存的大量戏剧文物，均从不同角度再现了金、元时期戏剧演出的风貌。在洪洞县广胜寺明应王殿内，依然保存有元泰定元年（1324）绘制的"尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场"的演剧壁画，这已成为后人研究元代戏剧最为重要的史料。侯马市郊区发掘的金代董氏墓中，出土了一座砖砌砖雕的戏台模型及杂剧角色表演人物的造型；稷山县的化峪、马村一带先后发掘的一批金代墓穴中，也多有戏剧表演的人物砖雕或陶俑出土，其雕刻手法之细腻，人物造型之生动，都令人惊叹不已。这些作为研究考证元代杂剧演出形制的实物，佐证了当年杂剧表演盛况。翼城县武池村乔泽庙元代舞楼、临汾市魏村牛王庙元代舞楼、临汾市东羊村东岳庙元代舞楼等一批金元时期的演出场所，至今依然保存完好。人们驻足其间，那久远的丝竹声，那逝去的轻歌曼舞的粉墨百态，也似乎离我们越来越近。

　　举世瞩目的古老剧种

　　中国戏曲的演变发展，始终与宗教祭祀相依相存。宗教文化对世俗戏曲的浸润、渗透，造就了民间娱神活动中的一个特殊载体。这类古老剧种因有很高的学术研究价值而倍受人们关注，被称做中国戏剧史研究的活化石。近年来，山西境内已经失传或濒临失传的古老剧种就有：晋北赛戏、曲沃扇鼓傩戏、晋南锣鼓杂戏、上党院本（副末院本）、上党队戏、万荣清戏（青阳腔）、翼城目连戏及晋北耍孩儿等等。
　　"到家更约西邻女，明日河桥看赛神。"（见南宋陆游的《放翁诗稿》）赛戏是流传于晋北一带的古老剧种，以酬神为核心，即所谓的"迎神赛社"。相传历代曾有犯上之人被贬作乐户发配于此，年复一年，子承父业，属家庭班社活动。演出时多戴有面具，在固定的时间、固定的台口，演出固定的剧目。如在《铡赵万牛》的演出中，扮演四大天神的演员，头戴面具，手执铡刀，满街追逐那个制造旱灾的恶鬼旱魃（赵万牛）。村民们沿途跟随，助威声、叫喊声此起彼落，场面壮观。最后，恶鬼赵万牛被重新追回到戏台上，擒而斩之。可以说，该剧的演出是在演员与观众的共同参与、互动下完成的。在上党地区相继发现的《周乐星图》、《唐乐星图》等史料中，均对当时的赛社活动有所详细记载，它反映了戏剧萌生时期的原始表演风貌。
　　赛戏多为酬神，而傩戏则多为驱鬼，二者都从属于古代祭祀文化中的一部分。流行于晋南曲沃的扇鼓傩戏，就是用于"遵行傩礼，驱瘟逐疫，祈福禳灾"的古老戏剧形式。其表演古朴，大都以对白和吟唱来展现故事情节，用扇鼓等击乐敲打伴奏，颇有宋、金古剧遗风。据曲沃任庄发现的《扇鼓神谱》抄本所载，其演出的小剧目有《坐后土》、《采桑》、《吹风》、《攀道》等，颇为珍贵。
　　锣鼓杂戏，又称铙鼓杂戏。这个剧种相传形成于宋、金时期，流传于晋南的新绛、运城、临猗、万荣一带，其主要功能用于晋南乡村中的祭祀活动。演出时由各村组班，属传统意义上的"家戏"。至今，在当地有些村庄还能组织演出，实属难得。2006年，该剧种就作为山西非物质文化遗产进京展览演出，颇受世人注目。锣鼓杂戏的演出形式与剧本结构独具特色，唱词极少，借助大量有节奏的韵句叙述剧情；唱腔也近似吟诵，只用铙、锣、鼓、钹及唢呐伴奏，没有丝竹乐器。戏一开场，由一个称为"打报"的人，举着令旗引导剧中人物出场。"打报"者不属于剧中角色，却常在剧中活动，有时还充当个别杂角或特定的道具。其现存的主要剧目有《白猿开路》、《乐毅伐齐》、《匕首剑》、《铜雀台》等。
　　院本是金、元时期行院（即表演团体）演出时所用的脚本。上党地区发现的院本为"副末院本"，有《三人齐》、《土地堂》、《闹五更》等。副末是专搞调笑、戏谑的角色，该院本即保存了金代院本中插科打诨的表演特征。其剧目为类似相声加唱的短剧，有的也夹杂着一些低俗的调笑成份。在庄严肃穆的"迎神赛社"的表演中，世俗艺术穿插登场，别有情趣。上党队戏流行于上党地区，没有固定班社，在"迎神赛社"活动中由各村乐户艺人承演。队戏系诗赞体戏曲，有大段成套的念白和吟诵。据老艺人们回忆，在上世纪三十年代还时有演出，后渐绝迹。其剧目多为宋代以前的历史故事，如《斩华雄》、《过五关》、《鸿门宴》、《追韩信》等。1985年，山西省文化厅对院本、队戏曾组织恢复演出并进行资料性录像，为后世研究留下了宝贵的第一手资料。
　　由明代安徽艺人经河南流传至晋南万荣县范村、百帝村及北解村一带的万荣清戏，同样担纲着当地酬神演出之重任。其声腔属曲牌体，唱腔中也加入了一些类似梆子戏中的"滚唱"，由此映射出曲牌体剧种在向板腔体剧种蜕变的轨迹。现存清戏抄本有《白兔记》、《涌泉记》、《三元记》、《黄金印》、《剔目记》等。
　　翼城目连戏是流传于翼城一带的古老剧种，因专演《目连救母》故事而得名。晋南锣鼓杂戏《白猿开路》也是描写目连救母故事的。目连戏生、旦、净、丑行当齐全，其故事礼佛劝善，离奇曲折，曾为当地百姓喜爱。
　　"天茫茫路迢迢，风沙险日夜熬，西天取经多遇妖。师父被劫无踪影，悟能心中似火烧，深山密林何处找。天气热寸步难行，且到树下睡一觉。"这是耍孩儿代表剧目《狮子洞扇坟》中猪八戒的一段唱。流行于雁北地区的古老剧种耍孩儿，依然活跃在当今的舞台上，大同市耍孩儿剧团更是被誉为"天下第一团"而举世闻名。其唱词、曲式至今仍保持着元曲〔耍孩儿〕的八句三段体结构。演唱时，演员独特的后嗓发声，深沉雄浑，别具一格。主要剧目有《狮子洞》、《送京娘》等。

　　英才辈出的四大梆子

　　由明代至清代，随着北方杂剧的衰落和昆山腔、弋阳腔、青阳腔等多种声腔剧种在山西的传播，俗称"乱弹"的梆子戏迎来了自身的发展与繁荣。一个不容忽视的事实是：萌生于民间的戏曲走下了祭祀的神坛，使其从真正意义上实现了娱神向娱人的转变。戏曲的娱乐功能在梆子腔的紧锣密鼓之中，壮大着，发展着。
　　"乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难；最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。"这首《乱弹词》，由清初著名文学家《桃花扇》的作者孔尚任写于康熙四十七年（1708）的平阳古城。词中所指的"乱弹"，就是兴起于晋南古蒲州（今永济）一带的蒲州梆子。他与中路梆子、北路梆子和上党梆子，合称为山西四大梆子。早在明嘉靖年间（1522--1566），吉县龙王 《重修乐楼记》的碑文中，就有"正月吉日蒲州义和班在此献演"的记载。到清康熙年间，蒲州梆子已逐渐走向成熟。
　　蒲州梆子流行于山西、陕西、河南及甘肃、宁夏、青海的部分地区。不少蒲州艺人在北上传艺的过程中，留驻于晋中、晋北一带，扎根、开花、结果，继而产生了中路梆子和北路梆子，所以说蒲州梆子是山西梆子戏的母体，从育才、剧目、演技、音乐等诸方面，都对其他梆子戏的产生与发展，发挥了基础性的作用。
　　蒲州梆子又名蒲剧，明快、高亢、豪放的演唱，舒展、大方、洒脱的表演，铸就了他的风骨。一大批领军人物的涌现，更为蒲州梆子的发展做出了巨大的贡献。在蒲州梆子早期的著名演员中，当首推"小元元红"郭宝臣。他主工须生，曾随师进京搭班献艺，因歌喉清亮、音色纯正而倍受欢迎。其拿手剧目有《探母》、《斩子》、《金沙滩》、《失街亭》、《浔阳楼》等。日本学者波多野乾一看了郭宝臣的演出后，在其编著的《支那剧及其名优》（即《京剧二百年之历史》）一书中，盛赞说："民国四五年之交，余听郭宝臣《摘星楼》，惊其艺术之超群；近来，不时听彼之戏，深知中国剧之登峰造极见于郭宝臣，叹为观止矣！"
　　戏曲舞台表演中的特技，是经历代演员创造积累而成，用来渲染和表现剧中人物特定的情绪和性格。"宁看存才《挂画》，不坐民国天下"，指的就是蒲州梆子著名男旦王存才的跷功绝技。须生名家阎逢春的帽翅功同样家喻户晓。他在《杀驿》中饰演的吴承恩，随着剧中人物情绪的波动，头上两边的帽翅或上下齐动，或一动一静，或上下互动，或同上同下，技艺娴熟，堪称一绝。
　　新中国成立以来，在党的"百花齐放、推陈出新"的文艺方针指引下，一大批经过整理改编的优秀剧目，如《薛刚反朝》、《燕燕》、《窦娥冤》、《麟骨床》等，深得观众的认可和社会的好评。阎逢春的《周仁献嫂》、《徐策跑城》，王秀兰的《杀狗》、《烤火》，筱月来的《黄鹤楼》，张庆奎的《三家店》，杨虎山的《九江口》等一批好戏，已成为中华戏曲宝库中的艺术精品而代代相传。今天，国家一级演员、"二度梅"的获得者任跟心，及"梅花奖"得主郭泽民、武俊英、王艺华、景雪变、崔彩彩、吉有芳、孔向东等新一代领军人物，正以自身的不懈努力，续写着新的篇章。
　　中路梆子又名晋剧，因产生于山西中部而得名，并随着晋商的足迹，流布范围不断扩大。中路梆子的形成系脱胎于蒲州梆子母体。他是蒲州梆子艺人北上传艺中，将蒲州梆子与晋中一带的秧歌、小调等民间艺术融合的产物。在中路梆子的发展过程中，既保留了蒲州梆子的慷慨激昂的艺术特色，又注重了婉约细腻的抒情风格。约在清代晚期，中路梆子后来居上，很快在晋中、晋北以及内蒙古、河北、陕北等地发展壮大起来。剧目内容丰富，形式多样，名家辈出。从早期著名艺人"十三旦"侯俊山，到"狮子黑"乔国瑞、"三儿生"孟珍卿、"盖天红"王步云、"说书红"高文翰、"毛毛旦"王云山，再到以"须生大王"丁果仙为代表的第一代女演员牛桂英、郭凤英、冀美莲、程玉英、花艳君的相继成名，中路梆子进入了空前的发展阶段。上世纪五十年代，由丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲合演的《打金枝》，赴京参加汇演，深得好评。丁果仙的《空城计》、《卖画劈门》，牛桂英的《劝宫》、《算粮》，郭凤英的《小宴》、《小别母》，冀美莲的《藏舟》、《杀惜》，程玉英的《教子》及花艳君的《三上轿》等，均享誉剧坛，名噪一时。从新中国成立到"文化大革命"前的十七年间，有一大批优秀青年演员活跃在戏曲舞台上，青衣王爱爱、王万梅、侯玉兰，小旦田桂兰、冀萍、杜玉梅，须生刘汉银、武忠、张鸣琴、阎慧贞、李月仙，刀马旦高翠英、张友莲，小生郭彩萍、李爱梅等，坚实地支撑起中路梆子的一方天地。"文化大革命"期间，晋剧《三上桃峰》因受"四人帮"的诬陷，被当作"大毒草"遭受全国性的大批判，这一中国文化史上的特大冤案，终因"四人帮"的覆灭而获得平反。经受"文化大革命"磨难的晋剧界迅速恢复生机，新人迭出，好戏连台。近年来，宋转转、栗桂莲、史佳花、孙昌、张智、崔建华、武凌云、杨红丽、胡嫦娥、苗洁、王珍如等，相继赢得"梅花奖"、"文华奖"；2008年，青年须生演员谢涛又以新编历史剧《傅山进京》摘得"二度梅"的桂冠。相信在当今的舞台上，在一批批年轻演员们的奋力进取之下，中路梆子艺术定将传承不息，欣欣向荣。
　　由蒲州梆子派生的北路梆子，于清代晚期雄踞于晋北。"道光咸丰坐龙廷，梆子乱弹又时兴；前面挂起’一盏灯’，后面跟来’三盏灯’；’一阵风’吹灭’三盏灯’，方才露出’满天星’；’满天星’正眨眼，不防闪上’月亮生’；’月亮生’起微光，’云遮月’来罩天空；接着就是’天明亮’，大睁两眼进北京。"这是一段在老艺人们中间流传的顺口溜。其中的"一盏灯"、"三盏灯"、"满天星"、"月亮生"、"云遮月"、"天明亮"均为北路梆子名角，一时间群星璀璨，光彩照人。当时北路梆子的活动中心在忻州和张家口、包头一带，并在同中路梆子、河北梆子的长期磨合交流中得以长足发展。以"水上漂"王玉山为代表的一批名角，更是深得观众的喜爱。"五台县两个’宝’，阎锡山和水上漂；宁教阎锡山不坐了，不教水上漂不唱了。"从这个流传已久的民谣中，可见广大观众对其才艺的推崇敬仰之情。

　　　　　　　　　

　　上世纪三十年代，北路梆子舞台上又升起了一颗耀眼的新星，她就是"小电灯"贾桂林。抗日战争时期，艺人离散，戏班停业，北路梆子曾一度绝迹于舞台。新中国成立后，以贾桂林、高玉贵为主的一批艺人重新组班，使一度销声匿迹的北路梆子喜获新生。贾桂林的《血手印》、《王宝钏》，董福的《访白袍》，李万林的《血手印》及翟效安的《四郎探母》等，在全国均有一定影响。1956年，郭沫若先生由晋南转往晋北观看了北路梆子的演出后，曾满怀激情地写下了"看罢南梆看北梆，慷慨激昂不寻常"的诗句。今天，"梅花奖"得主杨仲义、成凤英、贾粉桃、张彩萍等，更是青出于蓝，前程锦绣。
　　山西省的东南部，古代称上党郡，意思是这里的高山大岳可与"上天同党"，所以，这一带流行的梆子戏也称之为上党梆子。上党梆子是晋东南地区的主要剧种，约在明、清之交形成。在其发展的过程中，从昆腔、罗罗腔、皮黄腔及卷戏中吸收了营养，成为盛行一方的主要剧种。其早期著名的戏班有清乾隆五十年（1785）由凤台县（今晋城）东四义村史家开办的鸣凤班和清咸丰十年（1860）前后由壶关县大河口村王万成开办的乐意班等。赵清海、申银洞、申灰驴、赵德俊及郭金顺、段二淼等，都是清末民初上党梆子戏的著名演员。
　　上党梆子以演朝代大戏为主，尤以演"杨家戏"、"岳家戏"为最多。反映杨家将英勇抗敌的剧目有《三关排宴》、《天波楼》、《闯幽州》、《佘赛花》等，歌颂岳家将精忠报国的剧目有《陆文龙》、《岳母刺字》、《失金陵》、《夺秋魁》等，并且常演连台本戏。剧目自成体系，别具风范，配之以粗犷明快、淳朴豪爽的表演和浓郁的乡土声腔，风靡晋、冀、豫交汇地区，为广大人民群众所喜闻乐见。
　　在抗日战争和解放战争时期，晋东南地区大都为革命根据地。上党梆子班社积极配合革命斗争排演的《韩玉娘》、《邺宫图》等新戏，曾产生过很大影响。新中国成立后，经过整理改编的《三关排宴》、《天波楼》、《皮秀英打虎》、《杨七娘》、《杀妻》、《两地家书》、《汉阳宫》等，深受好评。特别是近年来，继吴婉芝、郝聘之、郝同生、马正瑞等名家之后的一批上党梆子新秀脱颖而出。"梅花奖"得主吴国华、张爱珍、张保平、陈素琴等青年名家的出色才艺，无疑为上党梆子的腾飞打下了坚实的基础。

　　风姿绰约的地方小戏

　　作为草根文化的戏曲，无论其生发、流变、发展，都摆脱不了原有的特质。在民众的诉求与戏曲的良性互动中，地域文化成为戏曲延伸发展的重要诱因。各具特色、丰富多彩的民俗民情催生了戏曲向多领域、多品种的迈进。一个繁荣共存、各领风骚的艺术时代，在世人的注目中日见显现，进而蔚为壮观。
　　山西以剧种之多而闻名全国。全省多达54个的戏曲剧种竟然占到了全国剧种总数的六分之一。这其中，除四大梆子外，更多的是生长于各地的民间地方小戏。这类小剧种，大多形成于清代中晚期，他们依地域而生，土生土长，流布范围较小，演出的剧目也多为反映民间社会生活的通俗易懂的小节目，唱腔、道白均依托于当地的民歌小调及方言口语，具有纯朴本色的演唱风格，因而极受当地百姓的青睐。
　　"家住在太谷住沙河，北洸村搭起了台台唱秧歌。咱姐妹走一回，又害怕老天爷爷不顶对。耳听得南山壑响了一声雷，又观见南山洼起了朵朵云堆。"（祁太秧歌《看秧歌》）山西的秧歌戏，在山西戏曲中占有重要位置。祁太秧歌、祁县武秧歌、太原秧歌、汾孝秧歌、介休干板秧歌、襄垣秧歌、武乡秧歌、壶关秧歌、沁源秧歌、泽州秧歌、陵川混场秧歌、高平清场秧歌、繁峙秧歌、广灵秧歌、兴县秧歌、翼城秧歌及朔州大秧歌等，由南往北，从西向东，品种繁多，比比皆是。
　　一说秧歌起源于后唐。"庄王耍丑要得好，正宫娘娘把头包；真龙天子唱秧歌，满朝文武把锣敲。"但其所指的秧歌可能仅是一种伴有锣鼓的化装扭秧歌表演，并不一定是秧歌小戏。清人陆又嘉在《燕九竹枝词》中的"早春戏馆换新装，半杂秧歌侑客觞"中的秧歌，才是秧歌戏演出的真实记载。清代中叶晋剧萌生之际，秧歌戏即与之相伴而生。到清末民初，中路梆子戏班的演出也常呈现出"风搅雪"式的联合演出格局。秧歌小戏的大繁荣，当自毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后。革命根据地的秧歌戏，在抗日战争及土地改革中所发挥的宣传作用，不亚于梆子大戏。朱总司令和贺龙元帅都曾参加过驻地的秧歌表演，与民同乐，传为佳话。抗战时期晋东南的武东光明剧团、武西战斗剧社等，就以编演宣传抗日的秧歌戏而闻名。《赤叶河》、《王贵与李香香》、《小二黑结婚》及近年来新创的《老八路》等一批秧歌剧目，已成为中华戏曲宝库的经典之作。
　　在众多的山西民间地方小戏中，另一路重要的分支就是道情戏。道教是中国汉族源于古代巫术的宗教。山西芮城的永乐宫、太原的纯阳宫，就是为祭祀"八仙"之一的吕洞宾而建造的。张果老也相传为晋南浮山人，他就是一位手持渔鼓介板唱道情的音乐家。在山西，演唱道情、宣传道家思想的活动，特别盛行。随着各地的道情由街头说唱相继搬上舞台，也就逐渐衍生出了一批道情剧种。诸如晋南的洪洞道情、永济道情，晋北的神池道情、右玉道情，晋西的临县道情，晋东南的阳城道情，以及晋西北的兴县道情等，各具风采，历久不衰。新中国成立后，随着一批专业道情剧团的组建，道情戏从剧目、音乐、表演上都进行了全面革新，同时也迎来了自身新的发展机遇。上世纪六十年代初田汉先生观看洪洞道情之后，就曾由衷地发出"仙乐妙曲、枯木逢春"的赞叹。
　　除秧歌戏、道情戏之外，还有众多的地方小戏，诸如眉户、碗碗腔、上党落子、二人台、小花戏、罗罗腔、线腔、琴剧等等，也都享誉一方，各富千秋。
　　眉户戏又叫"迷胡"，曲调缠绵悱恻，听之令人入迷，在晋南城乡处处传唱，十分活跃。临猗县眉户剧团及临汾市眉户剧团，久负盛名，硕果累累。新中国成立以来演出的《梁秋燕》、《血泪仇》、《涧水东流》、《一颗红心》以及近年来颇获盛誉的《唢呐泪》、《两个女人和一个男人》、《父亲》等新创剧目，已在全国产生了很大影响，并涌现出许爱英、潘国良、阎慧芳三位"梅花奖"获得者，剧种虽小，但成就非凡。
　　脱胎于皮影戏的碗碗腔，亦名"月影腔"、"纱窗腔"，是流行于孝义、汾阳、太原及曲沃、侯马一带的地方剧种。代表剧目有《五花马》、《桃花计》等。近年来，孝义市碗碗腔剧团以"梅花奖"获得者张建琴担纲主演的现代戏"风流三部曲"（《风流父子》、《风流婆媳》、《风流姐妹》）闻名三晋，唱响全国。
　　上党落子是山西仅次于四大梆子的主要剧种，流行于晋东南地区和与河北、河南的接壤地带。唱腔既热烈奔放，又悠扬委婉；在演出风格上既擅演民间生活的剧目，也擅演历史题材的大戏。《穆桂英挂帅》、《茶瓶计》、《司马庄》、《二进宫》、《血箭》等，均为其代表剧目。上党落子领军人物郭明娥曾荣获全国戏剧"梅花奖"。
　　二人台起源于河曲，流行于晋北、内蒙古、陕北及张家口一带，代表剧目有《走西口》、《挂红灯》、《五哥放羊》、《十对花》等，载歌载舞，俏丽多姿。
　　左权小花戏流行于左权县及周边地区，由早期的小秧歌演变而来，流传至今的剧目有《打樱桃》、《卖扁食》等数十种，一剧一曲、热烈欢快，彩扇翻飞、好听好看。
　　罗罗腔源于冀东，流行于灵丘山乡，古朴缠绵，长于叙事抒情。其代表剧目《小二姐做梦》等，久演不衰。
　　流行于晋南黄河岸边的线腔戏，系由当地的木偶戏衍生而成，以芮城线腔为最。前几年他们改编演出的《七斤八两》，曾荣获过全国性比赛大奖，为山西赢得了荣誉。
　　翼城的琴剧，是改革开放以来由翼城琴书（曲艺）衍化而成的新生剧种。翼城琴剧团编演的歌颂敬老爱老之风的大型现代戏《家风》，深受观众欢迎，曾连演数千场，创下了现代戏演出的奇迹，受到过国家文化部的表彰。
　　在三晋大地上，还常年活跃着京剧、豫剧等外来兄弟剧种。他们扎根山西，服务山西，随着岁月的推移，同山西本土剧种一样，已在汾水两岸、黄土高原生根、开花、结果，为丰富城乡文化生活，创建和谐社会做出了贡献。

　　结束语

　　扎根于黄土高原的山西戏曲，以其独特的品格与风貌在中国戏曲的长廊中写下了浓墨重彩的一笔。沐浴着传统文化和民俗民风的雨露，她在一次次的蜕变中，像凤凰涅槃般地在浴火中重生，为逝去的岁月留下了一串串清晰而又坚实的足印。今天，她依然像一位不知疲倦的行者，以其自身的坚韧与执着，在大众的诉求与关爱中，维系着戏曲"高台教化"的神圣职责，传递着人性的温暖与亲和之力。